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Las manifestaciones nerudianas afines a la vanguardia, más allá de la controversia, son numerosas.
LA VANGUARDIA NERUDIANA, UNA ESCRITURA DE LA NEGACIÓN

Cuando Pablo Neruda, en uno de sus libros póstumos, se autorretrataba con humor como «ex vanguardero pasado de moda» (1974: 64), insistía una vez más en la relación controvertida con una estética que vivió con intensidad pero desde los márgenes. El poeta, que definió su generación como «antilibresca» y «antiliteraria» (1978: 370), no solamente se negó a aceptar las etiquetas de la vanguardia histórica, sino que en numerosas ocasiones cuestionó el surrealismo —su escuela más longeva— como inconformismo de salón, desde la misma ironía crítica que en su momento llevó a Vallejo a realizar una «autopsia del superrealismo», o la que hizo a Carpentier considerar al movimiento como el canto de sirena del que Ulises logró sustraerse. No obstante, la perspectiva histórica permite una mirada distinta sobre una escritura que, en efecto, no fue inmune al gesto surrealista —aunque evitara militancias—, pero tampoco fue indiferente a las propuestas previas que le ofrendaban el singular futurismo de Vladimir Maiakovski —con sus «versos escalonados», y sus sátiras contra la burocracia y los poetas formalistas—, o las greguerías de Ramón Gómez de la Serna —que Neruda reformula con maestría en el póstumo Libro de las preguntas— o el sabotaje a la gramática ejecutado por Guillaume Apollinaire, y más lejos en el tiempo, la bofetada patafísica de Alfred Jarry o la iconoclastia extrema de su venerado Lautréamont, cuyos bestiarios alucinantes y malignos no pueden dejar de recordarse en ciertos pasajes de Tercera residencia o Canto general.

Sin embargo, han de predominar en sus consideraciones los factores ideológicos sobre los estéticos, y de ahí su distanciamiento crítico, o las acusaciones que desde el Canto general descalificaban a los «poetas celestes», «amapolas / surrealistas encendidas / en una tumba, europeizados / cadáveres de la moda / pálidas lombrices del queso capitalista», por su aparente indiferencia frente al «reinado de la angustia» (1973, i: 479). Neruda niega y afirma a un tiempo la vanguardia, en una actitud que en su época se explica y justifica plenamente: no se puede luchar contra el adocenamiento con un lenguaje adocenado, pero la renovación estética y el experimentalismo no han de suponer el olvido de la condición humana en una época convulsa; no han de suponer, en suma, la deshumanización del arte. Al fin y al cabo, y tal y como lo especifica Octavio Paz: «la vanguardia no fue únicamente una estética y un lenguaje; fue una erótica, una política, una visión del mundo, una acción: un estilo de vida» (Paz, 1986: 148).

En definitiva, puede decirse que la poética nerudiana no es en absoluto ajena a las nuevas propuestas de la vanguardia, si bien los modos y raíces de esa asunción no son directos: sencillamente, Neruda bebió del mismo aire de época, y de las mismas fuentes: Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud y demás patriarcas de las nuevas estéticas son también los autores que pueblan el imaginario del más joven Neruda, estudiante de francés inmerso en la bohemia santiaguina en los convulsos comienzos del siglo, que en 1973 escribiría sin embargo, de nuevo con ambivalencia y reticencia: «Yo encontré mi época trastornada por las revoluciones de la cultura francesa. Siempre me atrajeron, pero de alguna manera no le iban a mi cuerpo como traje» (1974b: 363).

En cuanto a las posibles filiaciones con el surrealismo, ha de recordarse que la nueva imaginería aparece en Neruda muy tempranamente, y son ilustrativas las declaraciones del propio poeta en 1962, cuando recuerda que «aún se puede ver (...) mi viejo libro Tentativa del hombre infinito sin un punto ni una coma» (1978: 391). A pesar de la beligerancia explícita del poeta chileno con Breton —y con sus discípulos de la Mandrágora— la estrecha amistad del poeta chileno con los surrealistas franceses Louis Aragon y Paul Éluard, así como la intensa relación con la generación del 27 —y su particular interpretación de la vanguardia—, o la veneración hacia los gestos vanguardistas de Gómez de la Serna —proyectados en el póstumo Libro de las preguntas—, aportan matices relevantes a esta genealogía literaria. Y cabe añadir que es también americano el injerto surrealizante que desde la antipoesía de Nicanor Parra renueva en Neruda esas actitudes rupturistas a partir de los años cincuenta, como queda patente en Estravagario. Por otra parte, los gestos comunes a la vanguardia se dan incluso en las obras más comprometidas de Neruda, como Canto general —cuyo apartado «América, no invoco tu nombre en vano» ofrece numerosos pasajes visionarios y sómnicos— o Las uvas y el viento,que incluye el hermoso poema «Vuelve España», que reitera un modo de automatismo ya detectado por Amado Alonso en Residencia:

España, España corazón violeta,
me has faltado del pecho, tú me faltas
no como falta el sol en la cintura
sino como la sal en la garganta,
como el pan en los dientes, como el odio
en la colmena negra, como el día
sobre los sobresaltos de la aurora,
pero no es eso aún, como el tejido
del elemento visceral, profundo
párpado que no mira y que no cede,
terreno mineral, rosa de hueso
abierta en mi razón como un castillo... (1973, i: 91)

Las manifestaciones nerudianas afines a la vanguardia, más allá de la controversia, son numerosas. En su nómina destacan gestos tan definidos como la escritura caligramática, al modo de Apollinaire, de quien Neruda recordaba a menudo un verso significativo: «Piedad para nosotros los que exploramos las fronteras de lo irreal» (1974b: 67; 1978: 399). Estravagario se inaugura con versos que, en juego musical, se escalonan «para subir al cielo», y la actitud ya aparecía en las odas «al buque en la botella» y «al cactus desplazado», cuya disposición tipográfica mimetiza su pequeñez o delgadez. Asimismo, cabe recordar el poema «Una corbata para Nicanor», publicado en la revista Postal en 1967, y que dibuja con la tipografía el objeto poetizado. Cabe también destacar la irrupción de lo irracional y sobrerreal en numerosas ocasiones, más allá de Residencia en la tierra, cuyas afinidades con las nuevas estéticas la escritura desatada, el viaje órfico, los membra disjecta, el onirismo ya han sido sobradamente anotadas. Lo sómnico y también lo humorístico pueblan Estravagario, donde los días de la semana se asocian con una baraja alucinante:

(...) Martes maligno, sota
del amor desdichado,
llega bailando con
el filo de una espada.
Imparcial, vestido
de rey distante el Miércoles
sale de la semana
con la señora Jueves,
se disimulan, arden
entre el agua y la arena
(...) Sábado, dama negra
Nocturna, coronada
Con corazones rojos,
Danza, bella, en el trono
De las cervecerías,
Moja los pies del naipe
Cantando en las esquinas:
Cubre con su paraguas
Tus alhajas bermejas
Y canta hasta que caigas
En el Domingo blanco,
Como un regalo de oro,
Como un huevo en un plato
(1973, ii: 608-9)

Los ejemplos se repiten en Fin de mundo, y se extienden a la producción última, como lo testimonian, en El corazón amarillo, «El pollo jeroglífico» o «Una situación insostenible». Incluso el juego iconoclasta de las jitanjáforas, tan netamente vinculado al momento de la vanguardia, puede hallarse sesgadamente en Neruda, ya de un modo sutil, ya de un modo pleno, como puede constatarse en «Hastaciel», poema encontrado en su último cuaderno, y que reza así:

Hastaciel dijo labla en la tille palille
cuandokan cacareó de repente
en la turriamapola
y de plano se viste la luna del piano
cuando sale a barrer con su pérfido párpado
la plateada planicie
del pálido plinto (1982: 97)

En definitiva, y más allá de los homenajes y las profanaciones, la vanguardia y su logosfera —en términos de Barthes (1987: 260)—, con su fértil desvarío, se filtran en la poética nerudiana de modo no por conflictivo menos real, como se aproximan las distintas ramas del mismo árbol del conocimiento, el que escriben incesantemente las voces cuya savia los nutre; en términos de Neruda, «el mundo de las artes es un gran taller en el que todos trabajan y se ayudan, aunque no lo sepan ni lo crean. Y, en primer lugar, estamos ayudados por el trabajo de los que precedieron, y ya se sabe que no hay Rubén Darío sin Góngora, ni Apollinaire sin Rimbaud, ni Baudelaire sin Lamartine, ni Pablo Neruda sin todos ellos juntos. Y es por orgullo y no por modestia que proclamo a todos los poetas mis maestros, pues, qué sería de mí sin mis largas lecturas de cuanto se escribió en mi patria y en todos los universos de la poesía?» (1978: 402).

Referencias bibliográficas

barthes, Roland, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura,Barcelona, Paidós, 1987.
neruda, Pablo, Obras completas, 3 vols., Buenos Aires, Losada, 1973; Dos mil, Barcelona, Lumen, 1974; Confieso que he vivido, Barcelona, Seix Barral, 1974b; Para nacer he nacido, Barcelona, Seix Barral, 1978; Fin de viaje, Barcelona, Seix Barral, 1982.
paz, Octavio, Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral, 1986.

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