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Una diplomacia del arte permitió a Alemania rehabilitarse tras la desnazificación y a Picasso, ser la prenda de paz.
LOS USOS POLÍTICOS DEL GUERNICA

El 25 de octubre de 1955 se inauguraba en la Haus der Kunst una exposición retrospectiva de Picasso que incluía, como obra central el "Guernica". Se trataba de un cuadro, de un artista y de un museo atravesados por complejas historias. Los tres habían estado involucrados en episodios significativos de la Segunda Guerra Mundial, de la posguerra y de la Guerra Fría. Picasso había comenzado los bocetos para el Guernica cinco días después del bombardeo de la capital del país vasco. Un bombardeo realizado en forma conjunta por la Legión Cóndor alemana y por la Aviación Legionaria italiana, que se considera el primer bombardeo de saturación realizado contra una población civil -en lugar de un objetivo militar. Llamado Operación Rügen, este bombardeo cambiaba los procedimientos y el concepto mismo de la guerra. Las bombas de destrucción y las bombas incendiarias fueron cayendo sobre la capital vasca hasta dejarla en ruinas.

Picasso, que había recibido a comienzos de enero de 1937 el encargo de realizar un mural para ser incluido en el Pabellón de la República, no había encontrado todavía su tema. El 18 de abril había comenzado una serie de 12 bocetos con un tópico habitual para él: el artista, con su modelo, en el estudio. Pero el 29 de abril las portadas de Ce Soir y de L’Humanité difundieron la noticia del bombardeo. Las imágenes de la ciudad destruida se transmitían en la paleta de blancos, negros y grises de las noticias impresas. El primero de enero de ese año, multitudes (se habla de un millón de personas) marcharon por las calles de París y expresaron su repudio al bombardero. Entre los que marchaban estaba Picasso. En ese momento decidió su tema. Una masacre colectiva en la que una madre corre con su hijo muerto, entre un caballo que agoniza, un ave, un toro, un hombre-escultura caído, una mujer con una lámpara que emerge desde la ventana como en un desesperado intento por traer algo de luz a la lúgubre escena y otra que eleva sus brazos entre las llamas. Sin embargo, la pintura no era una representación que respetaba miméticamente los hechos. El bombardeo no había sucedido de noche sino durante el dia. Y los temas personales de la vida del artista (Dora Maar, Marie-Therese Walter), junto a los referidos a una corrida de toros, desvinculaban a la pintura de los hechos bélicos. No se sabía quién era el agresor, no aparecían los aviones bombardeando ni tampoco el pueblo aterrorizado. Este desajuste respecto de los hechos provocó inmediatos debates sobre la corrección política de la representación. Los colores de la pintura, en blancos, negros y grises, se aproximaban a la forma en la que habían circulado las imágenes de la ciudad destruida después del bombardeo. En poco más de un mes Picasso había terminado el cuadro que se instaló en el Pabellón de la República Española en la Feria Internacional de París. Después de exhibirse en los Países Bajos y en Inglaterra Guernica viajó a Estados Unidos, donde también itineró como una obra de propaganda por cinco sedes diferentes. Con la retrospectiva de 40 años de la obra del artista realizada por el MoMA, "Guernica" entraba definitivamente en la historia del arte. Durante más de cuarenta años quedó en custodia de este museo, saliendo de los Estados Unidos tres veces para ser exhibido en San Pablo, Brasil y en varios museos de Europa.

La movilidad de la obra, junto a los debates que provocó su tema contribuyeron, sostenemos, a hacer del "Guernica" lo que hoy es: más que una pintura sobre la guerra de España anclada en el museo Centro Nacional de Arte Reina Sofía de España, un mural móvil cuyo significado se tramó en sus itinerancias. Cada residencia activó debates específicos y ancló la obra en diferentes conflictos, más allá del bombardeo preciso que supuestamente ilustraba. En 1955 la pintura era el ícono de la historia más horripilante y todavía reciente de la Segunda Guerra y volvía a una ciudad y a un museo que portaban su propia historia.

Al modo de una bandera enrollable

El propósito de esta presentación –en la que adelanto materiales y conclusiones provisorias de una investigación todavía en curso- es detenerme en un episodio preciso, su exhibición en Munich, en la Haus der Kunst, en 1955. Mi aproximación involucra, en un sentido, la teoría desarrollada en relación con el giro que ha producido la noción de movilidad. En tal sentido, sostengo que la centralidad de Guernica no radica tan solo en la historia a la que refiere sino, sobre todo en la movilidad material y simbólica que la convirtió en un objeto apropiable desde distintos contextos. Fueron sus desplazamientos, entre 1938 y el 26 de julio de 1992, cuando la pintura quedó definitivamente instalada (y, en un sentido, paralizada) en el Reina Sofía, los que hicieron de ella una obra que pertenece al imaginario de un siglo. En esta presentación, "Guernica" se vincula a Múnich en un momento particular de la historia alemana. En tal sentido, necesito bucear en el pasado para reponer el escenario y el significado específico de cada uno de los protagonistas de esta historia. El propósito es dar densidad histórica al encuentro entre la obra, el museo, la ciudad y la propia biografía del artista.

Esta presentación se enmarca, al mismo tiempo, dentro de una discusión general respecto del poder de las imágenes del arte. ¿Por qué esta exposición y el "Guernica" en particular, compactaron tramas históricas que resultaron tan dramáticas y tan urgentes durante el siglo XX? ¿Hasta que punto y por qué razones una obra se convierte en el epicentro de una historia que vinculó a diversos actores y escenarios?

La hipótesis de esta presentación sostiene que la exposición venía a cerrar un largo ciclo que había comenzado 18 años antes, con el bombardeo, o 21 años antes, con la construcción de la Haus der Kunst (entonces Haus der Deutschen Kunst) y que, al mismo tiempo, sería una pieza clave de la arquitectura de la historia posterior a 1955.

Reconstruyamos, entonces, el escenario. Procedente de Francia, donde el Musée des Arts Décoratifs había dedicado una exposición antológica a Picasso, que honraba los 50 años que el artista había vivido en este país, la retrospectiva viajó, con algunas variaciones, a la ciudad de Múnich, una ciudad que había ocupado un lugar particular durante los años de Tercer Reich. Junto a Berlín, o Linz -ciudad en la que Hitler planeaba construir un museo en el que ubicaría las obras apropiadas durante la guerra-, Múnich contaba entre las grandes capitales del tercer Reich. Había sido la cuna del nazismo. Allí, en una de sus grandes cervecerías, la Bürgerbräukeller, se reunían los primeros afiliados del naciente Partido Obrero Nacional-Socialista de Alemania (NSDAP) a comienzos de los años 20, cuya jefatura Hitler asumió en 1921. El NSDAP rechazaba las condiciones del Tratado de Versalles (1919) con el que había terminado la Primera Guerra Mundial, que había dejado a Alemania en una situación económicamente comprometida, con fuertes sanciones territoriales y militares. Influido por la Marcha sobre Roma encabezada por Benito Mussolini en 1922, después de celebrar reuniones con dirigentes de derecha, Hitler planeó utilizar Múnich como base de su lucha contra la República de Weimar, proclamar un estado rebelde en Baviera y avanzar hasta Berlín. El 8 y 9 de noviembre de 1923 se produce el Putsch de Múnich, un fallido golpe militar del NSDAP por el cual fueron procesados y condenados a prisión Adolf Hitler y Rudolf Hess entre otros. Desde la prisión -una cómoda estancia en la que recibía visitas-, Hitler redactaba Mi lucha (Mein Kampf). Es también en Múnich, durante 1933, donde se inaugura el primer y único museo construido durante el poder de Hitler, con el nombre de Haus der Deutschen Kunst, la casa de la cultura alemana. El edificio tenía una compleja y conflictiva historia previa. Había estado precedido por el Palacio de Cristal, una gran arquitectura de hierro y vidrio que manda a construir August von Voit en el Antiguo Jardín Botánico para la primera “exposición general de comercio e industria”, en 1853-54. Una arquitectura que Maximiliano I decide destinar a nuevos fines y donde en 1858 se realiza la “Primera exposición de arte en general e historia alemana” y en 1869 la “Primera Exposición de arte”. Desde 1889 se destina casi exclusivamente a las exposiciones de arte y se convierte en el mayor foro de Múnich. En la noche del 6 de junio de 1931 un incendio destruyó el Palacio de Cristal. Ese mismo año se produce en Múnich el encuentro de Hitler con varios industriales a los que presenta sus objetivos políticos. A fin de reemplazar el Palacio de Cristal el Ministerio de Baviera planifica construir un nuevo edificio cuyo proyecto va a estar a cargo del arquitecto Adolf Abel, del Instituto de Tecnología, cuyos diseños comienza en 1933. Después de la toma del poder por los nazis, Adolf Hitler propone que la obra se realice en el antiguo jardín botánico, en el extremo sur del Jardín Inglés. La dirección de la obra queda a cargo del arquitecto Paul Ludwing Troost, adjudicada por contrato estatal bajo el nombre de “Casa del arte alemán”, en lo que se considera el primer monumento del “Tercer Reich”. Troost (que se transforma en el “primer constructor del líder”) muere a comienzos de enero de 1934. Su viuda Gerdy Troost y su colaborador más cercano Leonhard Gall continúan la construcción sin cambios significativos. Se trataba de un templo neoclásico con referencias a Klenze y Schinkel que tenía una armazón moderna, de acero, y una tecnología de construcción innovadora. Altos funcionarios de la economía y de la industria alemana contribuyeron con grandes donaciones (nueve millones). En ese año se producía el incendio del Reichtag seguido por la restricción de la libertad de prensa y de reunión establecidos por el “Reglamento sobre la protección de las personas y del Estado”, el boicot a los negocios judíos, y la creación del campo de concentración de Dachau, a cargo de Heinrich Himmler.

La primera piedra se colocó el 15 de octubre de 1933, el “Dia del arte alemán”. La construcción del museo buscaba funcionar como carta de presentación de Alemania como una nación pacífica. Munich funcionó como la “capital del arte alemán”. Tanto la primera piedra como la apertura de la “Casa del Arte Alemán”, el 18 de julio de 1937, se vinculan a la propaganda nazi como espectáculo histórico pomposo. El día del arte alemán se celebrará cada año hasta 1939 cuando comienza la guerra. Con la celebración anual de las “grandes exposiciones de arte alemán”, la Haus der Deutschen Kunst será hasta el final de la Segunda Guerra Mundial la sede central del arte estatal oficial del régimen nazi. Gran parte de las obras que aquí se exhiben pertenecen al paisaje y la pintura de género. Adolf Hitler se vincula a la selección y compra anual de varios cientos de obras.

Artistas como Max Beckmann y Oskar Schlemmer, que habían formado en el movimiento de vanguardia durante la República de Weimar, se ven obligados a huir o a diluirse en un exilio interior. Sus obras se eliminan de las colecciones, que se venden en el extranjero o incluso se queman. Casi al mismo tiempo que la inauguración de la exposición de la Haus der Deutschen Kunst, el 19 de julio de 1937 en el edificio de la galería del patio (hoy la Kunstverein Münchten y el Deutsches Theater Museum) se presentan las obras de la modernidad confiscadas que eran consideradas difamatorias del verdadero arte alemán. La exposición de “Arte Degenerado” que se exhibe en varias ciudades alemanas y las “Grandes exposiciones de arte Aleman” en Munich tendrán asistencia de miles de personas. El 8 de julio, en la New Burlington Galleries de Londres se abre como protesta la Exposición de Arte Alemán del siglo XX, con obras de los artistas prohibidos en Alemania. Hasta febrero de 1945 Hitler se preocupó por el arte. Aun entonces asignó la tarea de preparar otra “Gran Exposición de Arte Alemán”.

Ya me referí a las circunstancias en las que fue realizada la pintura y a su relación con el bombardeo de Guernica. Me interesa recuperar ahora algunos aspectos que hacen a su materialidad específica. En primer lugar, el gran tamaño, de 776,6 cm de largo por 349 de alto, que concede a la pintura un impacto mural. Las fotos que se conservan del momento en el que Picasso realizaba la obra demuestran hasta qué punto la tela ocupaba la totalidad del espacio disponible. También es importante la paleta contrastada, que le otorga un intenso dramatismo y la aproxima, al mismo tiempo, al lenguaje de un comic ampliado. En tercer lugar, es relevante el hecho de que se trate de una pintura sobre tela, clavada en un bastidor. Esto hace posible desclavarla, enrollarla y transportarla con relativa facilidad, pese a su gran tamaño. Hasta su último destino la obra viajo y fue enrollada y desenrollada 18 veces. Solo la última vez, en el año 1992, fue desplazada en una caja blindada por las calles de Madrid. Más allá de las complicaciones que estos traslados provocaron en la obra, a la que incuestionablemente debilitaron, le proporcionaron el contacto con múltiples escenarios que le otorgaron la trascendencia que hoy tiene. A medida que pasaba el tiempo, que la fama del artista crecía y que la pintura se veía cruzada por distintas interpretaciones, por los conflictos sobre su propiedad, y por las distintas versiones sobre lo que Picasso había dicho respecto de la misma, la movilidad de la obra contribuyó poderosamente a su fama. Después de su viaje europeo, en 1955, cuando recorrió varias ciudades de Alemania y de Europa (estuvo en Colonia, Hamburgo, Bruselas, Amsterdam y Estocolmo), pasarían 25 años antes de que nuevamente se presentara en un museo europeo. Visto en perspectiva, el viaje europeo de 1955 y 1956 se embebe de un aura adicional.

El cuadro fundió la historia del siglo y se convirtió en la más elocuente y conmovedora evocación de la Segunda Guerra Mundial. Una guerra precedida por la Guerra Civil Española, cuyo levantamiento militar contra el gobierno de España y la invasión del General Franco se producen el 17 de julio de 1936. La guerra durará hasta el primero de abril de 1939. El primero de septiembre del mismo año, con la invasión de la Wehrmacht alemana a Polonia comienza la Segunda Guerra Mundial. El 30 de abril de 1945 el ejercito de los EE.UU., después de bombardear la ciudad, libera Munich.

Cubierta con redes de camouflaje la Haus der Deutschen Kunst había logrado permanecer casi intacta después de los bombardeos. El gobierno militar de los Estados Unidos dividió el edificio en secciones de distinto uso: Club de Oficiales, sitio de gastronomía, de exposiciones y de oficinas administrativas. Entre 1946 y 1948, en el ala este, se realizaron exposiciones de productos artesanales, industriales y de moda con el propósito de exhibir a la región de la Bavaria como una zona de productos de exportación. En el ala oeste de las galerías, relativamente destruidas, podían verse obras de arte entre las que se incluían los Apostoles de Durero, pertenecientes a la Alte Pinakothek. En julio de 1946 se presenta la exposición de más de 4000 libros infantiles de 14 países, diseñada por Jella Lepman, primer evento cultural internacional en la Alemania de Posguerra. Exposiciones como “Pintura francesa desde el Impresionismo hasta la actualidad” en 1947, realizada bajo los auspicios del gobierno militar estadounidense y de la Direccion de educación pública francesa que atraen a casi 52.000 espectadores, buscan poner al público alemán al día con el modernismo internacional.

En septiembre de 1949 se abrió, organizada por Ludwin Grote, la exposición Der Blaue Reiter con obras anteriormente prohibidas de Wassily Kandinsky, Franz Marc, Paul Klee, Henri Matisse, Georges Braque, Pablo Picasso, entre otros artistas. Se hablaba de un proceso de “desnazificación” del edificio que ahora, abierto al mundo, se llama Haus der Kunst. A fines de 1948 se realiza la Exposición de Gestion de Haus der Kunst Munchter con la que se presenta, e incluso se pone a la venta, la obra de los artistas de Munich, artistas de los que, desde 1949, se realizan exposiciones anuales. Ese mismo año el Club celebra la fiesta de Carnaval, celebraciones anuales de las que fue el centro durante 25 años, y para las que los artistas realizaban, incluso, sus decoraciones. Desde 1950 la gestión de exposiciones internacionales independientes en el ala este va a estar a cargo de Peter A. Ade. La lista de artistas que se exponen demuestra la apuesta por la modernidad clásica. Frank Lloyd Wright, Kirchner, Hölzel y Schlemmer, Kandinsky y Klee, Munch, Picasso, Cézanne, Van Gogh, Léger, Nolde, Le Corbusier, Kokoschka, Chagall, Lehmbruck, Manzù. También se realizan exposiciones culturales como Culturas del Mundo y el arte moderno, con motivo de los juegos olímpicos de 1972, Cultura y moda en 1950, Tutankamón en 1980. Con Ade hasta 1982 la Haus der Kunst se convierte en una de las instituciones más importantes de exposiciones internacionales de Alemania. Aquí Josep Beuys instala en 1984 su escultura de piso “El final del siglo XX”.

Desagravio al Arte Degenerado

El "Guernica" de Picasso, junto con su exposición retrospectiva se instala en al Haus der Kunst el mismo año en el que se declara la Soberanía de la República Federal Alemana, el 5 de mayo, y cuando se produce el ingreso a la OTAN del nuevo estado soberano (6 de mayo). La RFA se sumaba así a la defensa del frente occidental. La exposición, en un sentido, podría entenderse como el final de un periodo que había comenzado con el bombardeo de Guernica, durante el cual se había llevado al mundo a su guerra más nefasta, que había culminado con la derrota y ocupación de Alemania, cuyo pueblo había pasado por los procesos de desnazificación y reeducación. La exposición de 1955 podría entenderse como el final triunfal de dicha historia.

En tal sentido, hay que destacar que no se trataba, en 1955, solo del Guernica en Munich. El mundo del arte, a partir de sus exposiciones, también se sumaba al frente que se planteaba desde el mundo “libre” ante el mundo comunista, tal como lo había expuesto en su Doctrina el presidente Truman. Podríamos, en tal sentido, trazar un paralelo entre la inauguración de la exposición de Picasso en la Haus der Kunst --con sus itinerarios por Cologne (Rheinisches Museum) y Hamburgo (Kunsthalle) que duraron hasta abril de 1956-- con la apertura de la exposición internacional de arte que Arnold Bode (artista y académico) inicia en forma paralela a la de jardinería que se realizaba en la ciudad de Kassel en el verano de 1955. Bode, junto al historiador del arte Werner Hartmann presentaron una retrospectiva del arte moderno que los nazis habían catalogado como degenerado, en la que también incluyeron artistas contemporáneos. Las obras del fauvismo, expresionismo, cubismo, Blauer Reiter, futurismo, la pintura metafísica (570 obras de 148 artistas de seis países diferentes) se mostraban en el bombardeado museo Fredericianum, al que se equipó con materiales ultra modernos para esa época como las placas de yeso y las cortinas de PVC que permitieron cubrir eficazmente las marcas de las ruinas. La exposición buscaba invertir los valores instaurados por la exposición de arte degenerado de 1937. Por ejemplo, la escultura “Reclinatorios” de Wilhelm Lehmbruck (1911) que los nazis habían colocado en un lugar central, acompañada por palabras humillantes, volvió a ubicarse en un lugar central en el ingreso al Fridericianum, pero ahora con plena dignidad en el hueco de la rotonda de la escalera. Esta forma de revertir las lecturas se reforzó con las fotos de los retratos de los artistas, que identificaban y celebraban las mentes creativas detrás de las obras. Werner Haftmann, historiador de arte y cerebro de la conceptualización de las documentas 1 a 3, describe la intención de la primera documenta con las siguientes palabras: "It should be seen as a broad, if initial attempt, to regain international contacts across the board and thus at home re-engage in a conversation that has been interrupted for so long, as it were.“ En este momento los procesos de desnazificación y de reeducación daban lugar a los de intercambio y conversación. La documenta asumía así un claro significado internacionalista que venía a cerrar el ciclo de aislamiento, guerra y supervisión que habían marcado el arco de tiempo entre la emergencia del nazismo y el fin de la división de Alemania entre las cuatro potencias que habían pactado en Postdam. Haftmann también entiendía que la exposición tenía un propósito didáctico: “It is devised with our young generation in mind, and the artists, poets and thinkers they follow, so that they may recognize what foundations have been laid for them, what inheritance they must nurture and what inheritance must be overcome.“ La exposición asumía así una clara misión pedagógica; la de aproximar al pueblo alemán cincuenta años de historia del arte moderno que les había sido negado y proporcionar a sus jóvenes la posibilidad de identificarse con el nuevo rol que Alemania podía tener en la escena internacional. Desde esta perspectiva la Documenta 1 constituía el primer foro de posguerra en el que Alemania podía encontrarse nuevamente con otros artistas Europeos. Se presentaba como un espacio de actualización de todo lo que había sucedido en el arte en los primeros cincuenta años del siglo, y, por otra parte, se buscaba identificar a aquellos jóvenes que podían jugar un rol en la escena internacional. Era el primer encuentro de Alemania con Europa, en términos artísticos generales, de los tiempos de posguerra.

Kassel, cabe aquí recordarlo, era una ciudad con una historia relevante. No solo porque había sido intensamente bombardeada entre 1942 y 1945, sino también porque durante la guerra funcionaba como una fábrica de municiones, tal como lo recordó la performance-instalación que realizó la artista cubana Tania Bruguera en la documenta 11, en 2002, curada por Okwui Enwezor, actual director de la Haus der Kunst. Los monstruosos crímenes del fascismo repercutieron con especial fuerza en las ciudades que habían suministrado el parque móvil a la megalomanía nacionalsocialista. Y a Kassel, la ciudad de la maquinaria, la ciudad en la que las locomotoras se habían convertido en tanques y el pionero en aviación Fieseler en un productor de cohetes, le afectó como a pocas ciudades de Alemania. 40 bombardeos aliados, el mayor en octubre de 1943, arrasaron un 80 por ciento de la ciudad, inclusive toda la parte medieval. Cuando terminó la guerra Kassel quedó en ruinas. Se encontró también en una situación geopolítica nueva. Ya no estaba en el centro de Alemania sino en el borde, cerca de la frontera entre los “bloques”, tras la cual comenzaba el bloque del comunismo. Se había convertido en diáspora, en marginal, el extremo norte del Land de Hesse, en cuya parte sur se hablaba de la “Siberia de Hesse” en referencia a Kassel. La Documenta venía a darle un prestigio que la ciudad había perdido.

La situación personal de Picasso constituye un capítulo especial de esta historia que no podré aquí describir en detalle, pero cuyos episodios más significativos quiero introducir, en tanto contribuyen a entender la complejidad de la confluencia de factores y de actores que se produce en 1955. Durante la guerra Picasso había permanecido, fundamentalmente, en París. Las noticias sobre su paradero y sus actividades fueron escasas y confusas en tiempos de guerra. Los titulares de los periódicos franceses e internacionales que anunciaron la liberación de París, también informaron que Picasso estaba vivo, que no había negociado con los nazis y que había realizado obras durante la guerra. Al entusiasmo inicial que producía en el mundo la finalización de la guerra y la recuperación de su artista más célebre, siguió un momento de decepción o de entusiasmo acorde con el bloque del mundo con el que cada uno se identificase. Ese mismo año, y casi inmediatamente después de la liberación de París, Picasso se afilia al partido Comunista. Lo había hecho, explicaba, como quien vuelve a casa y se reencuentra con su familia. Recordemos que muchos de los intelectuales amigos de Picasso pertenecían al Partido Comunista, entre ellos Louis Aragon. Desde entonces la actividad de Picasso había estado vinculada a los congresos por la paz que desde los Estados Unidos se identificaban claramente con la propaganda soviética. Estos formaban parte del clima de crecientes tensiones que conducirían al comienzo de la Guerra Fría, fundamentalmente con el bloqueo de Berlin, entre 1948-49 y con el comienzo de la Guerra de Corea en el frente oriental, en 1950. Al parecer esta afiliación afectó hasta tal punto al artista que durante un periodo de tiempo a su marchand Kahnweiler, le resultaba difícil vender su obra entre los coleccionistas norteamericanos. Eran los años en que el anticomunismo crecía en los Estados Unidos y Truman declaraba su famosa doctrina de combate al comunismo en cualquier escenario que fuese necesariamente hacerlo.

Al mismo tiempo, la situación de Picasso no era óptima entre los comunistas. Fundamentalmente porque, en términos de estética oficial, no les gustaban sus obras. Las consideraban un buen ejemplo de arte burgués. Recién en 1956 los museos soviéticos comenzaron a exhibir sus obras e incluso las prestaron para la gran retrospectiva de Picasso en el MoMA, en 1957. Se trataba de la celebración de sus 75 años de trabajo y lo mejor de la obra del artista debía estar representado. Despues de obtener la autorización del Departamento de Estado, Alfred Barr, a cargo de las colecciones de MoMA, solicitó las obras a la Unión Soviética. Picasso, su obra, sus movimientos, su biografía, fueron uno de los tantos capítulos de la Guerra Fría. Capítulos o batallas que se libraban en el campo del poder simbólico, pero que no por ello eran menos eficaces que la guerra que se libraba con la diplomancia, las ocupaciones, los bombardeos y la amenaza de una tercera guerra mundial que pendía en el imaginario de los habitantes del mundo. El terror a la guerra era una experiencia global.

Volvamos ahora a la exposición y a su específica genealogía.

No se trataba, como ya anticipé, de cualquier institución, cualquier artista, cualquier obra, o cualquier contexto. La exposición, como señalé, había sido organizada por Francia, comisariada por Maurice Jardot para el Musée des Arts Décoratifs en Paris. La obra de Picasso era la argamasa de varios frentes: actuaba desde la exposición individual en los museos de Francia y de Alemania y también estaba presente en Kassel.

La exposición abarcaba obras realizadas en París desde 1900, todavía con la inspiración en Tolouse Lautrec e incluía 14 variaciones de “The Women of Algieres” que entre el 13 de diciembre de 1954 y el 14 de febrero de 1955, Picasso había realizado inspirado en la pintura de Eugène Delacroix. Africa estaba en sus pinturas cubistas y también en esta serie iniciada poco después del comienzo del levantamiento de Argelia, en 1954, que condujo en 1964 a su independencia del dominio colonial francés.

Picasso inició la serie en diciembre de 1954 y la guerra de Argelia había comenzado un mes antes, el 1ero de noviembre de ese mismo año, cuando el Frente de Liberación Nacional ataca simultáneamente varios objetivos militares y civiles distribuidos en distintas partes del territorio. Aunque no podemos probarlo, no es arbitrario pensar que Picasso hubiese comenzado su serie impulsado por el alzamiento contra las fuerzas coloniales y no solo motivado por la muerte de su gran amigo, el artista Henri Matisse, que se había producido seis semanas antes de que diera inicio a la serie, el 3 de noviembre de 1954. “Cuando Matisse murió dejó sus odaliscas para mí como un legado", decía, bromeando, Picasso.

Con 256 pinturas, dibujos, grabados, esculturas y cerámicas, la exhibición también incluía Masacre de Corea, la obra que Picasso había realizado en 1952 y que remitía directamente a la intervención de los Estados Unidos en la guerra de Corea. A fines de julio de 1950 los soldados norteamericanos habían masacrado a cientos de ciudadanos surcoreanos bajo el puente ferroviario de No Gun. Pero el mundo libre había declamado en forma unánime que esta obra no podía compararse con "Guernica". No era de la misma calidad y se ubicaba demasiado cerca del realismo social que prescribía como estética oficial el bloque bajo la órbita de la Union Soviética. El catálogo de la exposición contenía un prefacio de Alfred Hentzen y una introducción histórica de Maurice Jardot, curador de la retrospectiva.

Como Chargé des affaires culturales de la Délégation del gobierno militar por los Pays de Bade entre 1945 y 1949 (Gouvernment Militaire en Allemagne, Pays de Bade, Délégation Supérieure de Bade, Direction des Affaires Administratives, Education Publique, Beaux-Arts), Jardot había estado directamente implicado en la dinámica cultural de los primeros momentos de la posguerra. Desde esta posición es que el 19 de julio de 1947 envía una carta a Picasso. Le escribe por recomendación de la U.N.I. Union National des Intellectuals, -creada desde la clandestinidad por Louis Aragon, oficializado en 1945 y vinculada, en forma creciente, al PCF, razón por la cual en 1950 Jean Cassou renuncia a su dirección- para pedirle obras en préstamo para una exposición de artistas franceses que deseaba organizar en la zona de Baden. Jardot le explica las circunstancias: "For 2 years I have been the Head of the Office of Fine Arts for the Military Government of Baden, Germany. I observed, since the beginning, to what extent the German youth was deprived, due to the 'training' they had suffered, of knowing truly modern art represented mainly by the best that France has to offer today. I had even thought it impossible to achieve the awakening of an interest when, recently, a conference given by CURJEL, of Zurich, on 'Picasso and Stravinsky' came to prove to me that a significant number of students was able to be passionate about an art which they had yet to make the discovery. Not that the support was unanimous, but the curiosity is there, and it’s considerably.

As a conclusion of the passionate discussions held at this conference the youth want to see.

To meet this demand and work to promote an art and the understanding of an art that has long held my admiration, I wish I could organize in Fribourg, in October, a small exhibition in which 6 or 7 indisputable French masters (Picasso, Braque, Léger, Bonnard, Matisse, Rouault) would be each presented by 5 or 6 representative paintings of their art, their evolution, their "periods" (and here I mean especially you).

If you agreed, Sir, and you were interested in this business that, although limited, is nevertheless likely to work to liberate young minds from submission, I would be extremely pleased. To see you support this modest program of public safety (or public health) would be, for me, a guarantee of success. The influence of French art would also benefit from it.

Jardot agrega una postdata PS: My project is, naturally, of an official character, and it will be assuming official commitments. These will occur once the phase of the realization will be finished".

Jardot necesitaba algunas pinturas de las que Picasso tenía en una exposición en Avignon y le proponía visitarlo en los próximos 8 o 10 días. Más allá de la propuesta, la carta es interesante, en primer lugar, porque describe un vacío intelectual en la juventud alemana, incluso una apatía. Al mismo tiempo, percibe nuevos síntomas. Para alentarlos, confía en el poder del arte de encarar la tarea educativa imprescindible para contrarrestar el “training” que los alemanes habían recibido durante el período de la guerra. Es interesante que asignara al arte “francés” la tarea de liberar esas mentes. Sobre todo teniendo en cuenta que Picasso no era francés, fundamentalmente porque las autoridades francesas le habían denegado la ciudadanía cuando la solicitara en 1940. Pero Francia, lo sabemos, no es solo un país, es un concepto o una noción, la de la cultura francesa, es decir, Occidente. Conceptualmente se auto representa desde la imagen nebulosa de una escuela que se apropiaba de todos los artistas que vivían en Francia aun cuando estos no pudiesen gozar de los mismos derechos que tenía un ciudadano francés.

Con el consejo del coleccionista y marchand amigo de Picasso Daniel-Henry Kahnweiler, Jardot organiza ese mismo año su primera exposición para iniciar a los jóvenes estudiantes alemanes en el arte moderno. En 1949 regresa a Francia con el cargo de director de la Caisse Nationale des Monuments Historiques y en 1953 va a ser director del servicio fotográfico. Va a intervenir en la proposición de la construcción de una capilla en Ronchamp y organizar las grandes exposiciones y escribir los textos sobre Léger, Le Corbusier y Picasso. En 1956 va a trabajar como director adjunto de la galería Luise Leiris a partir de la propuesta de Daniel-Henri Kahnweiler.

¡Espíen al artista!

El viaje de la exposición de Francia a Alemania se entreteje con otros dos escenarios. Por un lado, en relación con el ciclo de exhibiciones de colecciones que se realizan entre Francia y Alemania durante los años de la posguerra, en el contexto de la ocupación francesa y del proceso de desnazificación, reeducación y restablecimiento de la amistad y el intercambio que se desarrolla desde la inmediata posguerra. Un proceso que, en 1955, entra en una nueva etapa con la declaración de la soberanía de la República Federal Alemana. Las exhibiciones realizadas en estos años habían dado cuenta de un ciclo que comprendía desde las presentaciones de las obras recuperadas de las expoliaciones de los alemanes durante la guerra, a la exposición de obras de los museos alemanes en París y de los museos Franceses en Alemania. Desde 1950 el tono era el de la diplomacia y el de la reconstrucción de las relaciones culturales entre ambos países. Entran en este conjunto, por ejemplo, la exhibición de la paradigmática obra de Watteau, del último periodo del artista, realizada en 1951, con la intervención de Andre Chamson, conservador del Museo del Petit Palais, en el que se realiza la exposición y de la Asociación Francesa de acción artística. Esta Asociación también tiene intervención en la organización de la exposición de Picasso. La exposición de Picasso podría entenderse como el cierre de un ciclo y, al mismo tiempo, como la apertura de otro. Un segundo momento en el más que el pasado de Alemania lo que urgía era el futuro del mundo en el conflicto creciente de la Guerra Fría.

El interés en llevar la exposición a Alemania no habría sido, sin embargo, una iniciativa de los franceses. Según una entrevista realizada a quien es nombrado director de la Haus der Kunst en 1950, Peter A. Ade, el impulso había sido exclusivamente suyo. Cuando en 1953 vio la exposición de Picasso en Milan, instalada en un Palazzo Reale en ruinas, con la marca de la metralla y un techo provisorio para cubrir las obras de eventuales lluvias, decidió llevarla a su museo. La exposición incluía, en el espectáculo dramático de un palazzo deteriorado obras como Guernica, The Charnel House, traídas de MoMA, o los grandes murales portátiles La guerra y la Paz, que Picasso había realizado para una capilla en Vallauris, y la Masacre de Corea. Ade cuenta en sus memorias que viajó al sur de Francia para ver a Picasso y que de una forma azarosa, a través de una persona que encontró en la calle, logró que el artista lo recibiera. Con las manos llenas de arcilla el maestro escuchó su propuesta y respondió, mirándolo con sus ojos penetrantes, que sí, que estaba de acuerdo, que se subía a ese barco y que para los asuntos prácticos hablase con Daniel Henri Kahnweiler, su marchand en Paris.

Pero la exposición requirió de otras negociaciones. En 1953 el "Guernica" ya había salido de MoMA para ser exhibido en la Bienal de San Pablo. La exposición había sido organizada también por Jardot, siguiendo las instrucciones especiales de Picasso de que no debía ser entendida como una representación francesa en la citada bienal. Era un envío del propio artista. Ese mismo año, Guernica había también sido exhibido en Milán. Para Alfred Barr, a cargo de las colecciones de MoMA, no era una buena idea remover la pintura de sus salas. Sin embargo, la nota que recibió firmada por Picasso, con una lista de obras adicionales que estaban en custodia en el museo, no le dejó ningún margen de negociación. Lo que inicialmente era un homenaje de Francia al artista que identificaban como francés, terminó siendo un itinerario de dos años en los que la pintura viajó por varios museos de Europa.

La correspondencia interna revela que Barr temía que la pintura quedase en Europa y, en tal sentido, buscó asegurarse que "Guernica" estuviera en la exposición de celebración de los 75 años de la obra del artista que preparaba para MoMA en el año 1957. También revela la correspondencia que para esta exposición en el MoMA Picasso quería incluir los murales de La Guerra y La Paz y La masacre de Corea. Barr articuló diversos instrumentos persuasivos para desmoronar esta iniciativa. Recordemos aquí que para Barr y para el MoMA la afiliación de Picasso al Partido Comunista, su participación en las conferencias por la paz, la realización del mural de La Guerra y La Paz y, sobre todo, de La Masacre de Corea, que colocaba los procedimientos de las fuerzas armadas estadounidenses en el lugar de los invasores, lo que abría paralelos con la Alemania de Hitler, no eran la porción del artista en la que estaban interesados. No querían exponer estas obras que consideraban mas cercanas al realismo socialista y a la propaganda que al arte bueno. El expediente del FBI sobre las actividades de Picasso y los informes que se encuentran en los archivos del MoMA sobre sus actividades, demuestran que si bien al museo le interesaba sobre todo la excelencia de su obra, también tenía un ojo atento con el que continuamente observaba sus actividades y posiciones políticas. La obra era extraordinaria, pero las actitudes públicas de Picasso no cuadraban con lo se esperaba de un artista que perteneciera al mundo libre.

Tester de una nueva Alemania

La exhibición en su conjunto podría ser considerada un búmerang. No solo comprometía la actividad de los Estados Unidos durante la guerra fría con La masacre de Corea, también la de Francia con las Mujeres de Argel. Y todo este itinerario y este compendio de imágenes elocuentes llegaban a la Haus der Kunst, el edificio por el que había caminado y dado sus discursos Hitler, el mismo lugar en el que se había realizado las exposición del arte alemán, con una estética realista opuesta a aquella que representaban las obras cubistas o surrealistas de Picasso. Aquella estética que había ardido en las hogueras del nazismo ahora ocupaba las salas del museo. Guernica, la pintura-denuncia-memorial, se presentaba ante el público alemán. Era, en un sentido, el mejor test para probar si Alemania se había transformado y el nazismo era parte definitiva de su pasado.

¿Cómo fue recibida la exposición? Contamos con numerosas fotos en las que el público se acumula frente a la pintura. Las crónicas que se publicaron (al menos 9 artículos en los periódicos) describen colas de dos cuadras para entrar en la exposición y registran, en tan solo un domingo, 4600 espectadores. La prensa alemana abordó estéticamente la exposición. Analizó los periodos del artista, describió la cantidad de obras expuestas y su ordenamiento, explicó al público que Picasso no era uno, sino muchos, valoró positivamente la exposición. Pero solo tres artículos se refirieron directamente a "Guernica" y solo uno explicitó dónde, cuándo y quiénes habían sido los responsables del bombardeo. Las otras referencias a la obra la vinculaban a una violencia general, indeterminada. La sensación que persiste al leer el compendio de estas críticas es que los especialistas estaban atentos a la lección moderna que Picasso podía proporcionarle al público, no a la política.

En la presentación de esta conferencia me preguntaba cuáles son las razones por las que esta obra adquirió tanto poder. La respuesta provisional esta contenida de la propia arquitectura de la pregunta. "Guernica" compactó tantos debates, deseos y actores que se convirtió en un depósito magnífico, abarcable en un único punto de vista, de una historia de la diplomacia cultural durante los años de la Guerra Fría. La exhibición, por otra parte, podría entenderse como el cierre de un ciclo histórico. Aquellos hechos de la historia para los que la pintura había servido de testimonio, se resolvían en una transformación o en un cierre de la historia que los había hecho confluir. Alemania, el pueblo alemán, parecían haber sido, finalmente reeducados. Estaban listos para funcionar como avanzada del mundo libre en el frente más expuesto de la guerra fría. La exposición de la Haus der Kunst, la Documenta de Kassel, Picasso y "Guernica" planteaban, desde las imágenes, que el arte había acumulado tal poder que podía formar parte de los discursos, las palabras y, sobre todo, las representaciones, útiles al frente Occidental en la confrontación con el mundo socialista.

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Andrea Giunta es historiadora del arte y directora del centro de las artes UNSaM

Conferencia leída en la Universidad de Columbia, Nueva York, abril de 2017. Andrea Giunta fue curadora de la Retrospectiva de León Ferrari, en el Centro Cultural Recoleta, en 2004. Es autora de “Objetos mutantes. Sobre arte contemporáneo” (2010), entre otros ensayos.