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Postconflicto, cine y verdad

La violencia desde la magia y el paisaje: un aporte del cine a la Comisión de la Verdad

Por Andrés Caicedo

En los últimos días de julio de este año se lanzó la convocatoria que busca conformar la Comisión de Esclarecimiento de la Verdad, la Convivencia y la no Repetición (CEV). Como es sabido, esta comisión es producto del Acuerdo Final para la Terminación del Conflicto y la Construcción de una Paz Estable y Duradera firmado entre el Gobierno Nacional y las FARC-EP. Como su nombre lo indica, la comisión no solo busca esclarecer la verdad y así comprender la complejidad de lo ocurrido en el conflicto armado, sino también, está dirigida a convertirse en una herramienta que impulse el reconocimiento de las víctimas y que promueva la convivencia y el diálogo en los territorios. En este sentido, el vínculo entre el esclarecimiento de la verdad y el fomento de la convivencia pacífica a nivel territorial es explícito: sin la verdad sobre lo ocurrido no es posible reconocer y resarcir a las víctimas, ni mucho menos promover la construcción de la paz en los territorios. En otras palabras, esta comisión parte de lo siguiente: esclarecer la verdad de lo sucedido, más que conducirnos a conocer exactamente el pasado, nos lleva más bien a crear formas de relacionarnos y de vivir con otros y otras en el presente.

Si bien, no valorar la importancia que tendrá la Comisión de la Verdad sería ridículo –debido a que sus efectos en la configuración del presente serán indiscutibles-, no podemos caer en la ilusión de que solo por ello se convertirá en el único y en el principal mecanismo de esclarecimiento de la verdad sobre el conflicto armado en Colombia. De hecho, ya existen y han existido muchos: desde instancias estatales –el Centro de Memoria Histórica o el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación–, pasando por fundaciones y organizaciones no gubernamentales –Cinep, Indepaz, Fundación Paz y Reconciliación, etc. –, hasta llegar al arduo trabajo de múltiples organizaciones, redes y movimientos de víctimas –el Movice, por ejemplo–. Como ya lo supondrá el lector o la lectora, asumir la existencia de una multiplicidad de instancias y actores que participan y han participado en el esclarecimiento de la verdad, también trae consigo reconocer que existen diferentes visiones que se disputan la producción del presente.

Ahora bien, lo que quisiera apuntar en este breve artículo es que, además de las diferentes instancias mencionadas anteriormente, el esclarecimiento y la producción de verdad alrededor del conflicto también tiene y ha tenido una clara dimensión visual1. A lo que me refiero, es al hecho de que fenómenos como la violencia y el reconocimiento de las víctimas y lxs victimarixs han sido y están siendo abordados, creados y presentados por medio de imágenes: telenovelas, fotografías, películas, pinturas o videoinstalaciones artísticas configuran toda una red óptica alrededor del conflicto armado colombiano. Más allá de entrar a valorar cuáles imágenes resultan adecuadas o inadecuadas para representar la verdad del conflicto armado colombiano, lo que me interesa resaltar es más bien, los efectos que tiene cierta producción audiovisual en la comprensión de este último.

Campo hablado es una trilogía documental dirigida por Nicolás Rincón Guille. No hace mucho tuve la oportunidad de verla y de esta manera, acercarme a una mirada del conflicto y la violencia en Colombia bastante potente. Dejando de lado la elaboración y presentación de imágenes volcadas a la escenificación explícita y directa de la violencia, las tres películas que componen Campo hablado están comprometidas con la construcción oral de la misma que realizan algunos campesinos y campesinas. Lo interesante de esta narración oral con la que se tejen las películas, no está en la claridad testimonial que nos ofrece la palabra para lograr alcanzar realmente la verdad de lo sucedido; al contrario, consiste en hacer explícita la centralidad de dos elementos que son fundamentales en la producción de la verdad: en primera medida, los lugares desde dónde se habla y a la vez, las maneras cómo se registra y se cuenta lo sucedido. Este doble condicionamiento de cualquier relato, que desde el feminismo dio pie para reconocer que todo conocimiento es un conocimiento situado, lejos de conducirnos a un relativismo sobre la verdad de lo sucedido, nos conduce más bien a pensar y reflexionar alrededor de los efectos que generan las formas de hablar, conocer y exponer el pasado.

En Campo hablado, tal como su título lo sugiere, se habla del y desde el campo o en otras palabras, del y desde la materialidad del paisaje. Este campo, a la vez, aparece marcado con huellas y marcas de género. Así, en la primera película de la serie, En lo escondido, el paisaje va dibujándose por medio de la experiencia de vida de una mujer: en el inicio de esta película, nos encontramos con la presentación visual de un paisaje verde y abierto que se cruza con las palabras de Carmen. La tragedia evocada por estas palabras irá configurando a lo largo del filme, un relato que teñirá el paisaje no solo con marcas de miedo, horror y temor, sino que también lo irá diseñando como un lugar sombrío, oscuro y secreto. Es así como la presentación visual del paisaje empieza a hacernos sentir el horror y la brutalidad de la violencia doméstica y de género que atraviesa la narración de Carmen. De la misma manera, la penumbra, la oscuridad y el secreto que emana el paisaje, da cuenta de las estructuras y prácticas de silenciamiento que hacen de esta violencia una violencia no contada y naturalizada; una violencia que permanece en las sombras.

Sin embargo, es este mismo paisaje tenebroso y secreto el que le da a las palabras de Carmen un carácter mágico por medio del cual enfrenta, se burla y hacer temblar la violencia. La oscuridad y la penumbra del paisaje guarda, condensa e irradia los saberes que las brujas le han heredado a Carmen. Un poder mágico que se esparce por el aire, un saber que abre puertas y territorios en donde la violencia pierde su partida. Carmen recibió el don de predecir el futuro, de saber lo que le va a pasar y, en esa medida, de estar siempre atenta ante la brutalidad de la mano masculina. Su saber no solo es estratégico; también es reparador y sanatorio: está siempre curada antes del peligro.

En esta medida, la relación entre la visualidad del paisaje y la sonoridad de las palabras de Carmen son aliadas. Su alianza, para recordar a Deleuze (2014), se plasma en los gritos del paisaje y en los “destellos de luz de las palabras” de Carmen (p.10). Por un lado, pensemos en los sonidos y los gritos que se escuchan de la aparente visualidad muda del paisaje: son las risas de las brujas, sus consejos y secretos, lo que oímos a través de los árboles, de las hojas, de las paredes y de aquellas calabazas que Carmen cuelga al interior de su casa. Pero a la vez, tenemos aquellas “escenas visibles” (Deleuze) que se figuran desde el lenguaje: aquellos espectros mágicos y femeninos que recorren el territorio habitado por Carmen cuando son pronunciados. Este mundo mágico que se configura en la experiencia de Carmen con el paisaje, sin embargo, se encuentra más adelante con un tipo de violencia devastadora que destruye no solo el poder de predicción de Carmen, sino a la vez, pareciera ponerle fin a la magia del paisaje y de la experiencia vital de Carmen: la violencia paramilitar. Y si resulta siendo tan devastadora, se debe a las exigencias y a los efectos que genera este tipo de violencia: eliminar el paisaje, desarraigar a Carmen de su territorio, obligarla a vivir el exilio que supone el desplazamiento forzado.

Quizás el mérito, no solo de esta primera película de Guille, sino de la tercera, Noche herida, sea elaborar un relato en el que el desplazamiento forzado deja de ser representado por aquello que Alejandro Castillejo (2016) llama la “ontología de la víctima” (59), es decir, por aquella concepción, para recordar a Rancière, que hace del daño padecido un daño irreparable, un daño que condena a los cuerpos afectados por la violencia del conflicto armado a ser únicamente cuerpos sufrientes sin capacidad de agencia y transformación. De esta manera, la experiencia de desplazamiento de Carmen deja de ser una experiencia marcada por la desgracia del exilio para, más bien, convertirse en una experiencia nómada que le permite reelaborar el daño y hacerse con la fuerza necesaria para volver a su territorio y recuperarlo. Aunque en Noche Herida, la experiencia del desplazamiento no empieza en el territorio desposeído por la violencia ni tampoco termina en el retorno, el impulso de vida y supervivencia no se opaca.

Noche Herida expone la experiencia de vida de Blanca y sus tres nietos que llegaron, como desplazados de la violencia, a habitar una de las muchas periferias de Bogotá. Aunque aparentemente, en esta película, se cuente su experiencia desde la ciudad, el campo como espacio que narra y es narrado tampoco deja de hablar. Vivir en muchas de las periferias de Bogotá implica habitar un espacio fronterizo, una zona en donde el campo y la ciudad se cruzan. El conjunto de ranchos construidos por la gente, las tomas realizadas desde la altura de las montañas del plano urbano, pero a la vez, la captura de las montañas que aún no han sido “urbanizadas” construyen un paisaje que da cuenta del tránsito, del desplazamiento y de  la producción de nuevas violencias que experimentan Blanca y sus nietos: la llegada a una ciudad que aún no las recibe, que las obliga a vivir en el margen, y el destierro de aquel territorio rural que aún persiste, que no se suelta. A pesar de ella, Blanca y sus nietos habitan esa zona fronteriza, le otorgan un sentido y la elaboran como su casa. En medio de un dolor que parece inaguantable, Blanca no deja de sobrevivir y resignificar sus daños. Si bien esta capacidad de sobrevivir no se materializa en grandes luchas o movilizaciones políticas, si da cuenta de aquel universo poético de sueños que hacen de la vida de Blanca una vida vivible, habitable, persistente. De esta manera, Noche herida lejos de buscar estetizar y maquillar la vulnerabilidad y la pobreza, lo que hace más bien es capturar aquella temporalidad del desplazamiento que, recordando a Rancière (2016), no se traduce en una temporalidad de la derrota y el desamparo, sino en una temporalidad de los invencidos (traducción propia) que da cuenta de los impulsos y sueños de unas vidas que, por medio de su insistencia, aún permanecen asediando la posibilidad de pensar y construir otros mundos posibles.

Para finalizar, debido a la extensión de este artículo, solo quiero referirme brevemente a la potencia política que nos ofrece la segunda película de la trilogía, Los abrazos del rio. Al igual que las otras dos películas, Los abrazos del rio también lleva a cabo un cine espacial, un cine geográfico, un cine preocupado por explotar el carácter poético del territorio. En esta película, el río Magdalena se configura como el nodo central del paisaje. Al mismo tiempo, la comprensión de una de las múltiples dinámicas de funcionamiento de la violencia paramilitar se hace a través del río; me refiero a la desaparición forzada. El cauce del Magdalena arrastra las huellas materiales de la desaparición como tecnología de aniquilación y desechamiento de los cuerpos: ropas, cadáveres y fragmentos humanos viajan y emergen en su superficie. A esta visión terrorífica del río que lo convierte en una suerte de cementerio fluvial, se contrapone, sin embargo, la magia de los relatos y mitos de diferentes comunidades indígenas y campesinas: en las aguas del río habita el Mohan, cuerpo mágico que juega con los pescadores y con las personas que caminan y transitan por la ribera del rio. De esta manera, el río y el paisaje que anuda parece configurarse a través de dos prácticas y dos historias diferentes: por un lado, unas prácticas e historias de aniquilamiento que hacen del río un territorio habitado por la muerte y la violencia, y por el otro, un escenario mágico habitado por personajes no-humanos y misteriosos.

Usualmente los dos sentidos del río se solapan y se mezclan. A pesar de estar siendo convertido en un depositario de los restos mortales de la violencia, el río también es figurado como el territorio que envuelve, trata y procesa los daños sufridos por los muertos. Un halo mágico no deja de atravesarlo y, a la vez, no deja de contagiar a sus nuevos habitantes. En este aspecto, el proyecto documental Réquiem N.N de Juan Manuel Echavarría establece con los Los abrazos del rio una máquina visual por medio de la cual se lee, se interpreta y se generan mecanismos de compresión de la violencia capaces de situar la persistencia de la vida ante las prácticas de aniquilamiento y desechamiento. En Réquiem N.N los cuerpos que flotan en el río son sacados por parte de los habitantes de Puerto Berrío con el ánimo de adoptarlos, llorarlos, darles un nombre y un duelo; a cambio, estos cadáveres se encargan de acompañar a los vivos, hacerles favores y protegerlos. Así, se crea una curiosa y mágica comunidad en donde los vivos y los muertos reinscriben y reinterpretan las atrocidades de la violencia por medio del cuidado y el reconocimiento.

Para cerrar, solo quiero sugerir que a través de estos ejercicios visuales, no solo se esclarece y se produce verdad alrededor de la violencia y el conflicto armado, sino también, se producen formas creativas y potentes de habitar el presente. Tal vez, una de las tareas urgentes que tendrá la Comisión de la Verdad será llevar a cabo el trabajo que ya vienen haciendo producciones como las de Nicolás Guille: al tener presente, como nos lo recuerda Haraway (2016), que hacemos historias con historias y relaciones con relaciones, la tarea consiste en construir historias alegres que movilicen el carácter poético y político del pasado y, a la vez, relaciones marcadas por la projimidad, la insurrección, el reconocimiento y el cuidado.

Referencias

Castillejo, Alejandro (2016). Poética de lo otro. Hacia una antropología de la guerra, la soledad y el exilio interno en Colombia. Bogotá: Uniandes.

Deleuze, Guille (2014). El poder. Curso sobre Foucault. Buenos Aires: Cactus.

Haraway, Donna (2016). Staying with the trouble. Making Kin in the Chthulucene. Duke University Press.

Rancière, Jacques (2016). Le temps des invaincus. (Temps, fiction, politique). Inédit. Conferencia Universidad de Valparaiso.

Es imprescindible mencionar que además del abordaje visual en la comprensión y la producción de verdad alrededor del conflicto armado en Colombia, también nos podemos encontrar con registros musicales, literarios y religiosos. Sin embargo, en este artículo me concentraré solo en el registro visual.