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La filosofía, la literatura y el cine coinciden como medios de expresión existencial.
BERTOLUCCI, EL CINE COMO MEDIO DE LIBERTAD

Existe la tendencia a describir el cine como la plasmación de una idea en imágenes. Sin embargo, el cine es mucho más que creación, es también un medio de exploración, de conocimiento y de aprendizaje. Las películas muestran experiencias vitales que nos ayudan a entender la existencia y nuestra propia vida, a conocer el pasado y a afrontar el futuro. Es el arte más universal. Es sorprendente el número de temas, tramas, historias, sentimientos o conflictos que pueden reflejarse en un film, obligando al espectador a sentir y a pensar sobre la esencia del ser humano y su trascendencia filosófica.

Autores como Bertolucci, Godard o Serge Daney[1] defendían esta teoría en la que el cine y el mundo se retroalimentan continuamente[2], sobre todo en el cine de autor, que nos hace adentrarnos además en el mundo interior del artista. Al mismo tiempo entendían el cine como momento de salvación, de redención de las viejas ideas, de las imágenes y todo lo que ha quedado olvidado. Muchos directores de culto, como diría Kafka, “muerden y pinchan” con sus obras, como es el caso de Bernardo Bertolucci, cuya producción contiene los ingredientes del buen cine: su estética, su mensaje social, su proyección psicológica y el poder de transportarte a otros mundos físicos y anímicos.

El cine como concepto global

Desde los inicios del cine como medio, los analistas han estado buscando su “esencia”, sus rasgos distintivos y únicos. Algunos teóricos de los primeros tiempos reivindicaron un cine incontaminado por las otras artes, como en la idea de “cine puro” planteada por Jean Epstein. Otros teóricos y directores, como Griffith o Eisenstein, ratificaron con orgullo los vínculos que unían al cine con el resto de las artes. En cualquier caso, el denominador común era, para todos ellos, la idea de que el cine era un arte.

El cine no sólo evoca de forma recurrente otras artes sino que, como dice Robert Stam, “la teoría cinematográfica es un corpus de conceptos en evolución, cuyo objetivo es dar cuenta del cine en todas sus dimensiones (estética, social, psicológica)”.[3] Por tanto, el cine es un arte multidisciplinar. No sólo está relacionado con la escultura, la música, la pintura o la arquitectura, sino que también está estrechamente vinculado a la literatura, el teatro, la historia, la fotografía, la filosofía, la sociología, el psicoanálisis… es decir, con cualquier ciencia humana.

Pero el cine también es vehículo ideológico, documento histórico de la época y la sociedad de su tiempo, crítica social, instrumento de conocimiento, fábrica de mitos. Sin embargo, además de espectáculo sublime también es una industria y, por lo tanto, las películas son una mercancía. El cine se dirige a la masa, que permite la subsistencia económica y cultural del oficio. El lado negativo de esta cuestión es que, en ocasiones y cada vez más, la industria se está enfocando hacia la primacía de los intereses económicos llegando a confundirse en ocasiones con el audiovisual más denigrante, primando lo cuantitativo (la audiencia) sobre lo cualitativo (la calidad).

Cine, filosofía y literatura

Desde una perspectiva filosófica, el cine es sobre todo proceso de introspección. Más de cien años dan para mucho. Es fascinante lo que nos puede llegar a transmitir por medio de su semántica. Nos enseña filosofía a la manera Kantiana, “no debe enseñar pensamientos, sino a pensar, no se debe transportar al alumno, sino guiarlo, si se quiere que él sea apto, a caminar por sí mismo. Semejante didáctica la exige la propia naturaleza de la Filosofía”.[4] En definitiva, el cine también es una manera de ver el mundo, de interpretar la existencia, de buscarse a sí mismo y de mirarse en los otros.

A través de la de la imagen cinematográfica y su poder conceptual, se plantean las nociones tradicionales del quehacer filosófico. “El concepto-imagen se instaura y funciona dentro del contexto de una experiencia que hace falta tener para poder entender y utilizar ese concepto”.[5] Este argumento ya aparece en el cine mudo; el silencio era, precisamente, su forma de decir algo. Lo que ayuda a entender que el mostrar del cine no es un límite de lo que se puede decir, sino que es, ese propio mostrar, una forma de decir, como afirmaría Wittgenstein.

Algunos filósofos que teorizan sobre el cine debaten en torno a la realidad y la mirada que debe proyectarse sobre ésta. La realidad no se piensa, sino que se percibe. La cámara filma cosas sobre las cuales hay que averiguar qué se esconde. La puesta en escena revela la esencia de la realidad, cuestión filosófica de apariencia y esencia que nos lleva hasta Platón.También desde Von Stroheim hasta Rossellini se muestra una perspectiva realista que puede recordar al Realismo Aristotélico.

Si la semántica del cine está ineludiblemente entroncada con la filosofía, su relación con la literatura es todavía más inexcusable. “Las relaciones entre novela y adaptación fílmica deberán debatirse principalmente no en el terreno de las equivalencias del lenguaje empleado, sino en el de las equivalencias en cuanto al resultado estético obtenido”.[6]

La filosofía, la literatura y el cine coinciden como medios de expresión existencial. El propósito de Platón o Sartre, de Proust o Borges no difiere del que se propone Griffith o Bertolucci. Aunque desarrollen códigos distintos ycada uno lo haga en su propio registro, todos ellos pretenden profundizar en el mismo tema, en las contradicciones y paradojas de la condición humana. Teóricos de distintas disciplinas coinciden en literales premisas. Sartre afirma que “la existencia precede a la esencia”, mientras que Bazin defiende que “la existencia del cine precede a su esencia”. Ambos comparten un principio fundamental “el papel primordial de la actividad del sujeto filosófico premisa de toda fenomenología”.[7]

El culto al autor

El existencialismo coincide o está relacionado con el momento histórico de giro a la izquierda de la sociedad europea. Es cuando surge el llamado cine de autor que otorga al cineasta el mismo rango que al escultor, al pintor o al escritor. “El cineasta usa la cámara lo mismo que el escultor la pluma”, como dice Alexandre Astruc.[8]

El cine de autor se convierte en cine de culto, los directores actúan sobre la realidad, al margen de las teorías. Éstos reivindican su carácter artístico frente al de mero traductor. El director crea a través de la puesta en escena, transforma la imagen cinematográfica en algo trascendente. A pesar de un guión o de unos actores malos, es él quien tiene la capacidad de convertir algo mediocre en una obra maestra. En Francia, desde su primer ejemplar, la revista Cahiers du cinema reivindica el cine de autor defendiendo la forma como aquello que da identidad al discurso de la película. La tendencia es defender la política de derribar el llamado “cine de papá”[9], que para los revisionistas es cine académico y vacío, basado en el guión y que filma de modo automático y anodino. Una cierta tendencia del cine francés (1954), artículo de Truffaut, representante de una generación que exige un cambio, se define en contra de la “tiranía del guión” y describe este cine como aquél que se asemeja a quien lo crea, merced a un carácter, a una personalidad estilística y temática reconocible, incluso en Hollywood.

Cahiers du cinema considera representantes de este cine a Renoir, Buñuel, Rosellini, Richard Quine, Stanley Donen, Hitchcock, Hawks, Minnelli, Welles, Ray o Visconti, entre otros. El cine de autor estará vinculado con el cine moderno[10], desarrollado en Europa, y sus distintos movimientos como el neorrealismo y sus herederos, la Nouvelle Vague, el Free cinema o el manifiesto de Oberhausen.

El cine como razón de vivir: Bertolucci

Bertolucci será un digno representante del cine de autor. En palabras del director, fue La regla del juego (Jean Renoir, 1939) la película que mejor consigue el objetivo que todo film debería luchar por alcanzar: transportarnos a un lugar diferente. “Siempre debes dejar la puerta del plató abierta, porque nunca sabes lo que puede entrar”. Con esta frase Renoir le explicaba a Bertolucci la necesidad de dejar sitio a lo imprevisto, lo inesperado y lo espontáneo, ya que suelen crear la magia del cine. Bertolucci diría después que en su cine siempre deja la puerta abierta para permitir que la vida entre en el plató.

Sus obras tienen los componentes necesarios para ser clásicos: un punto de vista político, una perspectiva histórica, una tragedia humana individual, una espléndida interpretación, una cómplice y magnífica banda sonora y una excelente iluminación, obra de Vittorio Storaro en la gran mayoría de sus películas.

El cine de Bertolucci muestra una perspectiva integral, humana y vital, y es un medio para entender la vida y conocer la esencia de ésta. Algunas veces nos identificamos con su cine y otras éste nos aleja de nuestra realidad y nos introduce en la de otros, por medio de la imaginación, la emoción, el placer o el sufrimiento. Es un cine que nos transporta a mundos desconocidos, poéticos, exóticos, siempre penetrando en las relaciones entre los personajes, y cuya profundidad psicológica es de un extraordinario calado.

La fuerte geometría sentimental de los personajes, en ocasiones, nos lleva a Antonioni, donde el mapa de la mente y de los sentimientos prevalece sobre todo lo demás (el gesto suspendido, la fatiga del cuerpo, el abandono…). Ambos directores pretenden hacer salir los fantasmas interiores, que coincidiendo con Virginia Woolf, son más difíciles de matar que una realidad, generando un alto nivel de turbulencias, hasta llegar incluso a la desaparición misteriosa de un personaje en La aventura, un crimen en Blow-up o El conformista, el suicidio en El grito o El último tango en París o la muerte en El misterio de Oberwald o El cielo protector.

Los temas de Bertolucci son los propios de un autor que se cuestiona los pilares de la existencia y que está comprometido con su tiempo y con la Historia. En todas sus obras aparecen, con mayor o menor intensidad, los argumentos clásicos: la vida, la muerte, el amor, la amistad, el sexo, la familia, la vejez, el hogar, la patria, la libertad, la identidad, el tiempo, la justicia, la conciencia social, la literatura…

Para Bertolucci el cine es su razón de vivir. Siempre ha sido un modo de explorar algo más personal y más abstracto (…) Suelo comparar un filme con un barco pirata. Es imposible saber dónde irá a parar si le das la libertad de seguir los vientos de la creatividad; sobre todo, con alguien como yo, que le encanta soplar en dirección contraria. (…) Hubo una época en que creía que la contradicción era la base de todo, que era la fuerza impulsora de cada película.[11]

Bertolucci surca todos los lugares comunes del cine de los últimos treinta años. Es una pieza clave en el relevo del neorrealismo italiano, el Mayo del 68, la ruptura formal y política, el escándalo sociológico o el posibilismo político, fusionando el cine de género con el neorrealismo y el discurso político con el cinematográfico.No obstante, el interés por Bertolucci para este ensayo radica esencialmente en las dimensiones ya citadas por Stam sobre la teoría cinematográfica que nuestro director cumple a rajatabla: su estrecha vinculación con el marxismo, que nos muestra su propia teoría de la sociedad y su ideología, la presencia latente del psicoanálisis, que nos conduce a su personal teoría del sujeto, y su cuidada estética, que roza con una poesía llena de matices para disfrute de los sentidos.

 

Un telón de fondo marxista

Della Volpe fue de los marxistas que pensaron que el cine se había convertido en el arte por excelencia del siglo XX y, desde esta perspectiva, indagaba acerca de qué poética realista podía considerarse más apropiada para un marxismo renovador, como lo era el italiano de entonces, para un marxismo a la altura de los nuevos tiempos del deshielo. La más acertada poética resultante fue la de Visconti[12], y su discípulo Bertulucci, que hicieron una Historia canónica realista de una parte del siglo XX. Como los grandes artistas hicieron culto de sus propias contradicciones, lo que devino en un estilo absolutamente personal. Una de sus dicotomías se centraba en el intento de presentar una visión social de la pobreza, de la opresión en el trabajo, de la decadencia de la nobleza, de la crítica al nazismo y a la falta de firmeza en la lucha contra éste y, por otro lado, destacan su alta formación, inquietudes y preferencias estéticas. Proponían interrogantes para que el cine no fuese una mera repetición del mundo, sino una crítica. El cine no debía conformarse con ser fiel a la realidad, sino que debía contribuir a transformarla.

La búsqueda en Bertolucci de una sociedad más justa e igualitaria y la constatación del fracaso de tal aspiración conduce a un discurso ambiguo propio de toda su obra. Una ambigüedad manifiesta en las paradojas que se dan en las relaciones sentimentales, familiares, políticas o de la constitución psicológica de los personajes. Esta imprecisión se refleja en Commare secca (1962), película en la que Bertolucci perseguía una renovación del cine, o en Antes de la revolución (1964), donde vemos un cine de autor e ideológico, heredero del neorrealismo interior de Rossellini o Antonioni, bajo el lírico aliento de un romanticismo exacerbado. La relación cine-literatura es evidente por las evocaciones literarias a la Cartuja de Parma de Stendhal, a las poesías líricas de Pasolini, de Wilde, de Proust o de Pavese, evocado en el personaje de Cesare. Parafraseando a éste, para el espectador es sencillo identificarse con sus protagonistas entregados al duro oficio de vivir.

Partner (1968) es el eje central sobre el que se vertebra el proceso neurótico de Bertolucci llegando a la esquizofrenia y que, junto a Antes de la revolución, se centra en torno a la incapacidad para la acción política.

La aparición de El conformista (1970) supone un hito en el cine político del director. Adaptación de una novela de Alberto Moravia, el film aborda el concepto de traición y su correspondencia con la identidad moral de la lealtad. La influencia paterna y la facción psicoanalítica de la memoria están presentes en el retrato del resentido personaje principal, que actúa con su voluntad reducida como individuo y difuminada entre la multitud, igual que en los planos cinematográficos. Clerici está igual de ciego que su amigo Italo, metáfora de la ceguera de la sociedad italiana.

Al igual que Visconti con La tierra tiembla (1948), que narra la historia de la lucha de un pescador y su familia para liberarse de la explotación de los mayoristas de la pesca, Bertolucci nos conducirá con Novecento (1976) a una epopeya épica sobre la desigualdad y la lucha de clases, aunque éste último se alejará del pesimismo del primero. Esta obra destaca por su compromiso histórico-político y por el gran espectáculo que despliega en sus imágenes. Aplaudida e incomprendida a partes iguales, Bertolucci pretende recuperar la memoria colectiva del pasado y afrontar el futuro desde la igualdad y el respeto por el ser humano. Dos niños-hombres representan dos mundos opuestos. Con el paso del tiempo, Olmo es comunista, Alfredo, que nos recuerda a Clerici de El conformista, es el patrón. A pesar de todo, son amigos, lo que puede indicar que hay lugar para el encuentro. El final queda abierto con su ambigüedad característica,los antiguos contendientes siguen luchando/abrazándose en la vía.

 

El psicoanálisis y la  búsqueda de sí mismo

También es imprescindible contextualizar la obra de Bertolucci desde una perspectiva psicológica, partiendo de una forma de ver el mundo tamizada por el psicoanálisis: la presencia de los fantasmas familiares, la relación con el Padre como génesis del complejo de Edipo y como expresión de una situación neurótica derivada de la no superación de ese complejo, el vampirismo de unos personajes sobre otros, la sexualidad como elemento canalizador de la libido, la muerte como impulso antepuesto al libidinoso, los deseos o los sueños[13].

En la mayoría de los casos las historias que filma Bertolucci son sobre la búsqueda y el desencuentro. Se muestra la esencia de lo universal. Es la reflexión filosófica, política, social o sentimental de personas que pretenden vivir de manera plena. Seres excepcionales o corrientes, tipos llenos de humanidad, al mismo tiempoconfusos y gloriosos, valientes y medrosos, generosos y egoístas, felices y melancólicos, capaces o no, de ponerse en el lugar del otro. Individuos que exigen el máximo de su razón y de su corazón, y que pretenden vivir con dignidad sus existencias.

En El conformista y en La estrategia de la araña (1970) la sumisión al padre, la relación de competencia con él o el proceso de aniquilamiento de éste se demuestra nuevamente no haber superado su Edipo, reafirmando además este enclaustramiento narcisista hacia la homosexualidad que se inicia después de Partner. Así mismo está presente la inclinación libidinosa hacia figuras maternas (la tía Gina de Antes de la revolución, Draifa de La estrategia de la araña y sobre todo Caterina de La luna, 1979). También es evidente la manifiesta extrapolación de la figura paterna en una serie de “padres” artísticos o ideológicos con quienes establece sólidas relaciones de dependencia: Pasolini, Godard y Berlinguer.

En La estrategia de la araña otra vez el cine y la literatura, en este caso de Borges. Apasionado con el juego interno del relato en torno al traidor y al héroe, Bertolucci se dispuso a llevarlo a la pantalla con su propio juego. Para ello, siguiendo la estela de Antonioni o Resnais, concibió una película en la que el espectador fuera cuestionándose continuamente los datos que en cualquier otra cinta damos por seguros: línea temporal, argumento, principio, final, espacio, orden de la acción. Es decir, lo contrario a la plasmación convencional de las historias en el cine tradicional, consiguiendo pese a todo que un film tan desconcertante tenga sentido en su conjunto. “Los claroscuros históricos y la distancia entre el mito glorioso y la realidad mezquina remiten a cierta manera de vivir la convulsa memoria histórica europea”.[14]

El último tango en París (1972) constituye su obra con mayor número de elementos psicoanalíticos implícitos. El film destila nihilismo, quizá como método de liquidación de todo el pasado. Aparece el tema de la muerte vinculada estrechamente con la sexualidad, una pulsión transgresora del sexo sin nombres, sin identidad social y sin barreras normativas. Bertolucci analiza la decadencia de la sociedad burguesa después del Mayo del 68 en una historia de desesperación y dolor, de alienación y de furia.

Es evidente el paralelismo con el cine de autor de Bergman respecto al tratamiento psicoanalítico de los diálogos, con el eterno debate entre el ser y el existir. Ambos autores coinciden en la importancia de la máscara teatral y la abundancia de los primeros planos, como en Persona o en Belleza robada. También coincidirán en el peso de los fantasmas familiares, la figura paterna o materna y el vampirismo de unos personajes sobre otros.

Además en La luna (1979) todavía se acercan más por su carácter lírico influenciado por el teatro en Bergman y la ópera en Bertolucci. En esta cinta aparece un cineasta más personal, más preocupado por lo que es la comunicación y las emociones, aceptadas por primera vez, evitando las coartadas de declaraciones políticas o personajes existencialistas. El psicoanálisis y la comunicación de emociones también nos acerca a otros autores como Buñuel, que refleja en Él (1954) su personal mirada sobre la paranoia, así como Ripstein con El lugar sin límites, lleno de metáforas, o Aristarain y su tratamiento de los argumentos universales en Martín H. Todos ellos mostrarán la influencia psicoanalítica tan presente en México y Argentina.

Con La historia de un hombre ridículo(1981) Bertolucci refleja la oscura ambigüedad de las relaciones paterno-filiales en una Italia secuestrada por el terrorismo. Vuelve a indagar en los fantasmas del sexo, de la política y del vacío existencial, mostrando siempre una Europa decadente, sin rumbo y adormilada en la burguesía más rampante. Primo es el Olmo de finales del siglo XX.

La incomunicación humana es más dolorosa cuando se da en las relaciones que más nos importan. La pareja, los hijos, los padres, los hermanos o los amigos son los que empujan el motor de la persona, pero a la vez pueden ser el motivo de su sufrimiento.  Esta obviedad aparece continuamente en la vida y en el cine, muestra de ello son además de los elegantes y sentidos guiones de Bergman en Gritos y susurros o Fanny Alexander, los irónicos y tragicómicos de Allen, tipo “Intelectual escéptico”, como en Interiores, Annie Hall o Hanna y sus hermanas. Quizás nos podríamos remontar hasta la literatura rusa con Chéjov y las mujeres en Tres hermanas[15], que sueñan con Moscú como Olmo sueña con la libertad, Kit con que su marido la ame y Lucy con encontrar a su padre y adentrarse en el sexo. El esquema triangular femenino de Chéjov tiene su versión española en Cuando vuelvas a mi lado, de Gracia Querejeta, en busca de la figura paterna y del regreso al hogar.

Y es que en nuestro cine también encontramos guiones introspectivos tan desgarradores como el de Jaime Chávarri en El desencanto (1976), un retrato real y sobrecogedor de la familia Panero atrapada en la telaraña de sus sentimientos hasta la misma locura. Directores como Carlos Saura diseccionan con afilado bisturí los traumas y fantasmas familiares, desarrollando un cine “de neurosis”, otra vez relacionado con el psicoanálisis y la importancia de la figura paterna, sobre todo en la obra perteneciente a los años 70, caso de Cría cuervos o Elisa, vida mía… En Cataluña, obras como Remake (2006) de Roger Gual, nos llevan directamente al desencanto de la generación del Mayo del 68, que coincide con la misma generación de Belleza robada.

Todos los personajes de estas películas esconden un dolor muy íntimo, una insatisfacción latente y un deseo de felicidad desesperado que despierta ternura, porque salvando honrosas excepciones, ése es también el interior del resto de nosotros. Al final, hombres y mujeres, padres e hijos, jóvenes y mayores, somos igual de contradictorios, sufrimos los mismos miedos, mostramos las mismas incoherencias, provocamos los mismos desencuentros, nos sentimos víctimas de la misma incomunicación. En definitiva, todos somos género humano.

Sartre resume esta idea de forma muy clarificadora: “Escribir de las cosas más oscuras es un acto optimista, porque supone su conquista”.

Su poética estética

La estética de Bertolucci es heredada de Visconti, para el que la belleza es el límite, como en Muerte en Venecia (1971).Puede que no sea casualidad que Novecento empiece cuando acaba El Gatopardo (1963), finales del siglo XIX. Es posible que sea intencionada la coincidencia de que Burt Lancaster interprete al príncipe de Salina y a Giovanni Berlinghieri, el patrón de la hacienda. Ambos personajes son símbolos de una sociedad en decadencia, quizá también relacionada con otros ocasos, los imperios orientales, la sociedad moderna, la naturaleza humana…

Con El último emperador (1987) comenzaría su etapa más colorista y étnica, llena de gradaciones y texturas, seguida de El cielo protector (1990) y Pequeño Buda (1993). La primera de esta llamada “trilogía de lo exótico” es una superproducción sin la pérdida de su esencia, centrada en los aterradores efectos que tiene la Historia sobre el individuo, mientras que El cielo protector es la historia sobre la búsqueda de uno mismo a través de viajes exteriores e interiores y de desiertos geográficos y humanos. Es un estudio sobre la soledad y una metáfora sobre la búsqueda de sentido a la vida, “un film de frontera”[16], donde el viaje es la búsqueda del destino, donde los protagonistas saben que la felicidad es un bien escaso y sólo puede encontrarse en el nomadismo, en la huida sin fin.Por último, Pequeño Budaes la historia de dos mundos opuestos, otra vez la polaridad, donde se mezcla el mito (Oriente) con la realidad (Occidente) en dos dimensiones. El reflejo de un Occidente triste, frío, contaminado por la incredulidad del género humano, donde todo es azul y gris, enfrentado a Oriente, el mundo budista, cálido, onírico, espiritual, donde todo es naranja y brilla como el oro. Quizá Bertolucci en este mundo de leyenda sólo buscaba la respuesta y la solución al sufrimiento, la vejez o la muerte.

El “tríptico” femenino

De igual forma que el tiempo provoca cambios en nuestras relaciones con el cine, la evolución en Bertolucci da lugar a sus distintas etapas. Tras su época histórico-política y su interés por el androcentrismo en la trilogía exótica, llegó su inédito cine centrado en la mujer (Belleza Robada, 1995 y Asediada, 1999). Este díptico de la naturaleza femenina comparte signos de decadencia y muerte, otra vez el declive, “con muy pocas esperanzas para un estado de cosas que se viene abajo irremisiblemente”.[17]

En Belleza robada tan sólo persiste la búsqueda del padre, el eterno leitmotiv del cine de Bertolucci, de todos los temas anteriores. El pasado colectivo deja paso a los recuerdos personales, el análisis del contexto histórico es reemplazado por la exploración de la memoria emocional, la representación de la utopía cede su lugar al examen de los restos del naufragio, cuyos integrantes sobreviven aislados y replegados sobre sí mismos, al margen del tiempo y de la Historia, en medio de una sociedad con la que apenas se relacionan.

Dice Bertolucci que en Asediada trata de responder a sus preguntas sobre el futuro del cine. En cierto modo en este film recupera el cine de sus inicios, por medio del regreso a los territorios de la intimidad, los silencios, las relaciones humanas, la pasión o el sexo. Destaca la capacidad de entrega de Shandurai. La pasión es llevada lenta, sutil pero firmemente a un grado tal de intensidad que resulta turbadora. En base a la cotidianeidad de objetos, polvo, comidas, problemas políticos, enfermedades, sonidos, colores, dolores y deseos se crea algo densamente poético.

El tema de “la naturaleza femenina” estaría incompleto si no nos detuviéramos en Kit, de El cielo protector. Ésta se entrega a su relación con Port sin poner límites, se convierte en una mujer a la sombra del que ama, aunque él en ocasiones tema querer demasiado. Kit adopta el papel de “Clítia, que ama al Dios sol y es transformada en girasol, que gira siempre mirando al astro rey”.[18] De ahí emana su generosidad, que sigue a Port en la búsqueda de un destino que pudo ser feliz, pero ambos se pierden en el camino. Él se rinde sin remedio y muere, ella se salva en su extravío, pero no regresa porque es una auténtica viajera.

“Alguien puede alejarse de la persona que ama abrumado por un sentimiento indebido o puede esperar una respuesta durante toda la vida. Pero nadie es capaz de renunciar al amor sin destruirse de algún modo a sí mismo”.[19]

 

Los soñadores: la imaginación al poder

Los soñadores (2003) es la última película de Bertolucci, un epílogo en el que refleja aquellos temas que interesaron y atormentaron al director a lo largo de los años, en un registro de cine dentro del cine.

Antes del Mayo del 68, un grupo de intelectuales, entre ellos Truffaut, Godard, Chabrol o Rivette, llevaron a cabo una revolución en favor de Henri Langlois[20], relevado de su cargo por cuestiones políticas. A partir de este hecho, Bertolucci construye una obra vinculada directamente con el contexto político cultural de la Primaveradel 68 en París, con referentes al cine clásico y a la Nouvelle Vague, evocando a aquellos días de revolución y de utopía[21].

Basada en la novela y guión de Gilbert Adair, otro ejemplo de la estrecha relación con la literatura, Bertolucci convierte una casa en un teatro clausurado en sí mismo al que llegan solo los ecos del exterior, como ya hiciera en El último tango en París. Conecta a los personajes por medio de una relación dominada por sus obsesiones: el amor al cine, las ansias de libertad, la belleza, el aprendizaje, la juventud, la exploración mutua o la pulsión sexual. Según el autor, estos jóvenes tenían reminiscencias de los adolescentes de Novecento. Son constantes las alusiones a los maestros, como es el intento de suicidio de Isabelle con Mouchette de Bresson. Y es por medio de los hermanos, a la manera de Les Enfants terribles de Jean Cocteau, donde Bertolucci exhibe la constante psicoanalítica de su obra, el suicidio, el incesto, el sexo o la homosexualidad. Por tanto, puede entenderse a Los soñadores como un resumen de la obra del director, quien se mimetiza con los personajes, y donde planea siempre el deseo insatisfecho, la pulsión de los cuerpos, la nostalgia del momento histórico y, sobre todo, los espíritus de la Historia del Cine.

Bertolucci con este film declara su amor al cine, a la belleza, a la cultura, a la revolución y a los ideales de cambiar el mundo en una década revolucionaria para el cine, las costumbres sociales y las ideologías políticas. El cine ha sido su medio de expresión y de vida[22], esgrimido a veces como terapia y plasmación de obsesiones e inquietudes, y por medio de esta última película Bertolucci intenta aportar esperanza a las jóvenes generaciones con un film que recrea esas utopías.

Puede entenderse que en Los soñadores Bertolucci hace balance a su trayectoria como cineasta quizá sellando su leyenda, y la voz de Edith Piaf, a modo de conciencia, sugiere una conclusión de no arrepentimiento de nada: “Non, je ne regrette rien”.

Podemos entrever en el cine de Bertolucci algo que es revolucionario: la clave de nuestro futuro está en la manera en que resolvemos nuestro pasado; un tiempo pretérito que, de no obtener el cierre y la clausura que merece, nunca dejará de amargarnos el presente.

“Una visión poética de la vida a 24 cuadros por segundo”

Cuando empecé a hacer películas en los años sesenta, había algo que los cineastas denominaban la pregunta Bazin: “¿Qué es el cine?” Era una especie de interrogante perpetuo que acababa convirtiéndose en el tema de todas las películas. Y, después, dejamos de planteárnoslo, porque las cosas cambiaron. Sin embargo, tengo la sensación de que el cine supone experimentar ese tipo de trastornos tan intensos en un momento dado y perder gran parte de su singularidad, de modo que la pregunta Bazin vuelve a convertirse en un tópico y estamos obligados a preguntarnos una vez más qué es el cine.[23] Y qué será de él…

Ya es hora de reinventar el cine, de plantearnos el futuro de este arte y de experimentar con los distintos movimientos actuales. Como también diría Bertolucci, el cine es el reflejo de la vida que nunca debe olvidar la vertiente poética y estética, ya que entonces no estaríamos ante el séptimo arte.

Tenemos un cine pasado lleno de altibajos, un presente que está en decadencia, no por falta de público precisamente, y un futuro incierto sin muestras de mejoras evidentes. Los gustos cada vez son más dispares, la crítica no consigue llegar a acuerdos y la teoría del cine del momento es prácticamente inexistente. Es necesario el cambio. No es la primera vez que el cine está en declive. Ya con el “mito de la muerte del cine”, teóricos como Daney planteaban la necesidad de recuperar las imágenes. Actualmente es necesaria una teoría que reescriba la historia del cine y poder salvar el cine de la alianza entre arte y audiovisual.

La herida del tiempo

El cine de Bertolucci remueve las heridas hurgando en la llaga que más le duele. La imposible preservación de los estados de felicidad, el paso ineludible del tiempo o la erosión de la vida en su lucha continua frente a la muerte deambula en la mayoría de su obra. Esta herida del tiempo, que no es más que el miedo a la finitud, es combatida por medio de la poética y la estética de su cine, sin olvidar la necesidad de romper con el pasado y el presente y la vinculación incierta ante el futuro[24]. Así, en El cielo protector, presenta la muerte como inherente al hecho cinematográfico en el sentido de que, mientras el cine capta la realidad, el paso de las horas va haciendo simultáneamente mella sobre esta misma realidad. En palabras de Bowles: “como no sabemos cuándo vamos a morir llegamos a creer que la vida es un pozo inagotable. Todo sucede sólo un cierto número de veces, y no demasiadas (…) ¿Cuántas veces más contemplaremos la luna llena? Quizás veinte. Y sin embargo, todo parece ilimitado”.

 

[1]Fundador de la revista Trafic, autor del libro Perseverancia.

[2] El punto de partida de Bertolucci era no establecer diferencia entre cine y realidad.

[3] STAM, R. Teorías del cine. Paidós. Barcelona, 2001

[4]KANT, Lógica, Ak 306, A5

[5] CABRERA, J. Cine: 100 años de filosofía. Gedisa. Barcelona, 1999

[6] GIMFERRER, P. Cine y literatura. Seix Barral. Barcelona, 2005

[7] STAM, R. Teorías del cine. Paidós. Barcelona, 2001

[8]Crítico y director de cine francés, considerado uno de los teóricos más relevantes del cine europeo de los cuarenta.

[9] Con una clara connotación psicoanalítica que posteriormente analizaremos.

[10]Donde el espectador tiene que mirar contemplándose también a sí mismo.

[11] TIRARD, L. Lecciones de cine. Paidós. Barcelona, 2002

[12]Versión alemana podría ser Fassbinder y su retrato del proletariado en Viaje a la felicidad de mamá Küsters (1975).

[13] Para él todo el cine está hecho de la misma materia de la que están hechos los sueños: historias flotantes en un tiempo que te hace olvidar el tiempo exterior.

[14] BALLÓ, Jordi / PÉREZ, Xavier. La semilla inmortal. Ed. Anagrama. Barcelona, 1995

[15]Novela en la que se basa Gritos y susurros de Bergman.

[16] BALLÓ, Jordi / PÉREZ, Xavier. La semilla inmortal. Ed. Anagrama. Barcelona, 1995

[17] LOSILLA, Carlos. Artículo El texto deseado. Dos mujeres, dos historias. (El cine como razón de vivir).

[18] HAMILTON, E. La mitología. Ed. Daimon. Barcelona, 1984

[19] FORTES, Susana. El amante albanés. Ed. Planeta, 2003

[20]Fundador de la Cinemathéque Française e impulsor con André Bazin del nuevo cine que desarrollarían los discípulos de la Nouvelle Vague.

[21] “En los 60 había algo absolutamente mágico” (rememora), “en el sentido que estábamos… bien, permitámonos emplear la palabra “soñando”. Estábamos fusionando el cine, la política, el jazz, el rock’n’roll, el sexo, la filosofía, la droga… y yo estaba devorándolo todo en un estado de permanente éxtasis”.

[22]“Cada largometraje es en verdad una parte de mi propia vida”.

[23] Declaraciones de Bertolucci. TIRARD, L. Lecciones de cine. Paidós. Barcelona, 2002

[24] “Mi futuro de burgués está en mi pasado de burgués”, decía Fabrizio en Antes de la revolución.